《天真的和感伤的小说家》
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他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。
非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。
如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的— 一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。
既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康·肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小其真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康·肖拉伊再现了现实生活中的图尔康·肖拉伊—并且因为着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想像的。
每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更有趣的是那些自以为“见识不凡”的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些“世故的”读者也会禁不住要问：“帕慕克先生，你就是凯末尔吗？这一切真的都在你身上发生过吗？”这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。
在列举第二个关于这个主题的例子之前，我要指出，对那些警告读者不要从作者生活的角度来理解一部小说的人们，对那些警告读者不要将小说主角与作者混淆的人们，我一般是赞同的。《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版后不久，我偶然遇到了一位数年未见的老朋友，他是一位教授，时不时和我谈论这些问题。我以为他会心怀同情，就抱怨说所有人都在问我，“你是凯末尔吗，帕慕克先生？”我们穿行在尼尚塔什的街道上，边走边聊。那里是我小说展开的场所。我们回忆起卢梭《忏悔录》第十一卷中的一段，卢梭抱怨读者对他的小说《新爱洛伊丝》的反应（“我之所以青睐女人是因为她们相信我所写的是我自己的历史，相信我本人是浪漫故事的主人公”）。我们还能记得米歇尔·福柯的文章“什么是作者？”，理想读者和隐含读者的概念，沃尔夫冈·伊塞尔与安伯托·艾柯的著作（后者在1993年发表过诺顿演讲，是一位我俩都敬佩的作者）。我谦逊的朋友谈到了阿拉伯诗人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小说《黑书》“三剑客”一章中曾提及这个诗人—一个异性恋者，但其写作方式似乎是同性恋者所为。他告诉我，许多世纪以来，中国的作家在自己作品中采用女性人物口吻。就像非西方的知识分子总是抱怨本国人缺乏明辨能力，我们在一起漫不经心地讨论读者热衷闲谈的兴趣是如何被报纸激发的，而这又如何妨碍土耳其人获得有关虚构和小说的西方式理解。
就在这时候，我的老朋友在泰什维奇耶清真寺对面的一幢公寓楼前停下。我也停下来，疑惑不解地看着他。
非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。
如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的— 一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。
既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康·肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小其真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康·肖拉伊再现了现实生活中的图尔康·肖拉伊—并且因为着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想像的。
每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更有趣的是那些自以为“见识不凡”的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些“世故的”读者也会禁不住要问：“帕慕克先生，你就是凯末尔吗？这一切真的都在你身上发生过吗？”这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。
在列举第二个关于这个主题的例子之前，我要指出，对那些警告读者不要从作者生活的角度来理解一部小说的人们，对那些警告读者不要将小说主角与作者混淆的人们，我一般是赞同的。《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版后不久，我偶然遇到了一位数年未见的老朋友，他是一位教授，时不时和我谈论这些问题。我以为他会心怀同情，就抱怨说所有人都在问我，“你是凯末尔吗，帕慕克先生？”我们穿行在尼尚塔什的街道上，边走边聊。那里是我小说展开的场所。我们回忆起卢梭《忏悔录》第十一卷中的一段，卢梭抱怨读者对他的小说《新爱洛伊丝》的反应（“我之所以青睐女人是因为她们相信我所写的是我自己的历史，相信我本人是浪漫故事的主人公”）。我们还能记得米歇尔·福柯的文章“什么是作者？”，理想读者和隐含读者的概念，沃尔夫冈·伊塞尔与安伯托·艾柯的著作（后者在1993年发表过诺顿演讲，是一位我俩都敬佩的作者）。我谦逊的朋友谈到了阿拉伯诗人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小说《黑书》“三剑客”一章中曾提及这个诗人—一个异性恋者，但其写作方式似乎是同性恋者所为。他告诉我，许多世纪以来，中国的作家在自己作品中采用女性人物口吻。就像非西方的知识分子总是抱怨本国人缺乏明辨能力，我们在一起漫不经心地讨论读者热衷闲谈的兴趣是如何被报纸激发的，而这又如何妨碍土耳其人获得有关虚构和小说的西方式理解。
就在这时候，我的老朋友在泰什维奇耶清真寺对面的一幢公寓楼前停下。我也停下来，疑惑不解地看着他。