《天真的和感伤的小说家》
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佛我们进入了他人的躯体。就像我们能够在多大程度上以他人的口吻谈论我们自己是有一定限制的，我们设想他人的程度也是有局限的。我们渴望克服文化的、历史的、阶级的和性别的所有差异—超越自我以发现和观看整体—创造各种可能的主人公类型。这是一种释放自我的根本冲动，让写作和阅读活动令人着迷；这也是一种渴望，让我们意识到一个人理解另一个人的能力不是没有限制的。
写作和阅读小说的活动有一种特别的层面，有关自由，有关模仿别人的生活和把我们自己想像成他人。我愿意阐述一下这个伦理问题。写作小说最让人陶醉的一点是我们发现小说家可以有意将自己置于小说人物的位置，在他进行研究、发挥想像的过程中，他慢慢地改变着他自己。小说家不仅通过主人公的眼睛观看世界，他还逐渐变得与他的主人公相似！我喜爱小说写作艺术的另一个原因是它迫使我超越我自己的视角，成为另外一个人。作为一名小说家，我设想了许多他人，走出自我的樊篱，获得一种我以前不曾拥有的性格。在过去的三十五年中，通过写小说以及将自己置于他人的位置，我创造了一个更加细致、更加复杂的自我的版本。
超越自我的限制，将一切人和一切物感知为一个伟大的整体，设想尽可能多的人生，观看尽可能多的事物：小说家以这种方式接近于中国古代的画家，他们登上山顶，为的是捕捉广袤山川的诗意。中国山水画的研究者如高居翰（James Cahill）喜欢提醒天真的爱好者：那个从高处一眼望去包揽一切、使中国山水画得以可能的视角实际上是虚拟的，没有哪位画家会真的在山顶上创造艺术作品。同样的，小说的创作活动包含寻找一个虚拟的点，从那里我们可以看到整体。从这个虚拟的制高点，我们能够最清晰地感知小说的中心。
虚构的人物漫游在伟大的景观之中，栖居于此，与之交往，成为其中一部分—这些姿态使他或她令人难以忘怀。安娜·卡列尼娜之所以让人追忆，并不因为她心灵的起伏或者我们称之为“性格”的一团属性的起伏波动，而是因为有一幅广阔、丰富的景观，她深深地沉浸于其中；反过来通过她，该景观又以其所有的繁丽细节展现自身。我们阅读小说时，既通过女主人公的眼睛看到了其中的景观，也知道女主人公是这个景观的组成部分。后来，她将转化为一个难忘的符号、一种象征，提醒我们记住包括她在内的那个景观。那些内容丰富的长篇小说如《堂吉诃德》、《大卫·科波菲尔》、《安娜·卡列尼娜》，以其主人公的名字命名，这个事实强调说明了主人公的准象征性的任务：在读者心中激发出完整的景观。留在我们心中的往往是小说的总体布局或综合世界，我称之为小说的“景观”。但是主人公是我们觉得记在心里的要素。因此，在我们的想像里，他或她的名字就成为小说呈现给我们的景观的名字。
柯勒律治在论莎士比亚的讲座中描述了刻画主人公—作为所栖居景观的一部分—的方式：“‘戏剧人物’的性格像真实生活中的人物性格一样，需要读者去推测，而不应直接告诉读者。”柯勒律治的观察具有影响深远的效果。几乎八个世代的小说作家和读者—我指将近两百年的跨度—总结认为小说艺术的首要挑战就是构造主人公的性格，并且要由读者成功发现主人公的性格。
让我们记住柯勒律治写下这些话差不多是在莎士比亚之后两百年，当时英国小说正在兴起，狄更斯准备写他的第一部小说。但是，小说带来的挑战和极大乐趣并不发生在我们根据主人公的行为推测其性格之时，而发生在我们至少以灵魂的一部分设想他之时—以这种方式，即使只是暂时地解脱自我，成为另外一个人，并且哪怕只是一度通过别人的眼睛观看世界。如果小说的真实使命在于描述生活在世界中的感受，那么这当然与人的性格和心理学密切相关。但是，小说的主题比心理学本身更为有趣。重要的不是个人的性格，而是他或她与世界的多样形态打交道的方式—我们的感官呈现给我们的每一种颜色、每一个事件、每一个水果和花朵、每一件事情。依据这些实在的感知才产生了我们对主人公的认同感，而这才是小说艺术可以提供的主要快乐和奖赏。
不是因为安娜·卡列尼娜具有什么特别的性格典型，托尔斯泰才以某种既定方式描写她在莫斯科—圣彼得堡的火车里的言行举止。他只是讲述了一位婚姻并不幸福的女人坐在回家的火车里手捧小说阅读的感受，在此之前，她在一次莫斯科的舞会上曾经与一位年轻英俊的军官共舞。安娜之令人难以忘怀在于无数个精确描绘的小细节。我们开始观看、感觉并介入每一件事情，就像她的体验—窗外的雪夜，车厢内的情形，她阅读（或者虽然努力但无法专注地阅读）的小说。我们像她一样观看，感觉，表示兴趣。这一切的原因之一也许就是托尔斯泰塑造她性格的方式：与塞万提斯描绘堂吉诃德的方式不同，托尔斯泰呈现给我们的安娜是柔软的、朦胧的，让我们有足够空间设想她。我们阅读《安娜·卡列尼娜》的时候不是置身局外，读《堂吉诃德》时我们才如此。小说艺术最显著的方面是它以主人公们感知世界的方式连同他们所有的感知，将世界呈现给我们。因为我们从远处看到的广阔景观是通过他
写作和阅读小说的活动有一种特别的层面，有关自由，有关模仿别人的生活和把我们自己想像成他人。我愿意阐述一下这个伦理问题。写作小说最让人陶醉的一点是我们发现小说家可以有意将自己置于小说人物的位置，在他进行研究、发挥想像的过程中，他慢慢地改变着他自己。小说家不仅通过主人公的眼睛观看世界，他还逐渐变得与他的主人公相似！我喜爱小说写作艺术的另一个原因是它迫使我超越我自己的视角，成为另外一个人。作为一名小说家，我设想了许多他人，走出自我的樊篱，获得一种我以前不曾拥有的性格。在过去的三十五年中，通过写小说以及将自己置于他人的位置，我创造了一个更加细致、更加复杂的自我的版本。
超越自我的限制，将一切人和一切物感知为一个伟大的整体，设想尽可能多的人生，观看尽可能多的事物：小说家以这种方式接近于中国古代的画家，他们登上山顶，为的是捕捉广袤山川的诗意。中国山水画的研究者如高居翰（James Cahill）喜欢提醒天真的爱好者：那个从高处一眼望去包揽一切、使中国山水画得以可能的视角实际上是虚拟的，没有哪位画家会真的在山顶上创造艺术作品。同样的，小说的创作活动包含寻找一个虚拟的点，从那里我们可以看到整体。从这个虚拟的制高点，我们能够最清晰地感知小说的中心。
虚构的人物漫游在伟大的景观之中，栖居于此，与之交往，成为其中一部分—这些姿态使他或她令人难以忘怀。安娜·卡列尼娜之所以让人追忆，并不因为她心灵的起伏或者我们称之为“性格”的一团属性的起伏波动，而是因为有一幅广阔、丰富的景观，她深深地沉浸于其中；反过来通过她，该景观又以其所有的繁丽细节展现自身。我们阅读小说时，既通过女主人公的眼睛看到了其中的景观，也知道女主人公是这个景观的组成部分。后来，她将转化为一个难忘的符号、一种象征，提醒我们记住包括她在内的那个景观。那些内容丰富的长篇小说如《堂吉诃德》、《大卫·科波菲尔》、《安娜·卡列尼娜》，以其主人公的名字命名，这个事实强调说明了主人公的准象征性的任务：在读者心中激发出完整的景观。留在我们心中的往往是小说的总体布局或综合世界，我称之为小说的“景观”。但是主人公是我们觉得记在心里的要素。因此，在我们的想像里，他或她的名字就成为小说呈现给我们的景观的名字。
柯勒律治在论莎士比亚的讲座中描述了刻画主人公—作为所栖居景观的一部分—的方式：“‘戏剧人物’的性格像真实生活中的人物性格一样，需要读者去推测，而不应直接告诉读者。”柯勒律治的观察具有影响深远的效果。几乎八个世代的小说作家和读者—我指将近两百年的跨度—总结认为小说艺术的首要挑战就是构造主人公的性格，并且要由读者成功发现主人公的性格。
让我们记住柯勒律治写下这些话差不多是在莎士比亚之后两百年，当时英国小说正在兴起，狄更斯准备写他的第一部小说。但是，小说带来的挑战和极大乐趣并不发生在我们根据主人公的行为推测其性格之时，而发生在我们至少以灵魂的一部分设想他之时—以这种方式，即使只是暂时地解脱自我，成为另外一个人，并且哪怕只是一度通过别人的眼睛观看世界。如果小说的真实使命在于描述生活在世界中的感受，那么这当然与人的性格和心理学密切相关。但是，小说的主题比心理学本身更为有趣。重要的不是个人的性格，而是他或她与世界的多样形态打交道的方式—我们的感官呈现给我们的每一种颜色、每一个事件、每一个水果和花朵、每一件事情。依据这些实在的感知才产生了我们对主人公的认同感，而这才是小说艺术可以提供的主要快乐和奖赏。
不是因为安娜·卡列尼娜具有什么特别的性格典型，托尔斯泰才以某种既定方式描写她在莫斯科—圣彼得堡的火车里的言行举止。他只是讲述了一位婚姻并不幸福的女人坐在回家的火车里手捧小说阅读的感受，在此之前，她在一次莫斯科的舞会上曾经与一位年轻英俊的军官共舞。安娜之令人难以忘怀在于无数个精确描绘的小细节。我们开始观看、感觉并介入每一件事情，就像她的体验—窗外的雪夜，车厢内的情形，她阅读（或者虽然努力但无法专注地阅读）的小说。我们像她一样观看，感觉，表示兴趣。这一切的原因之一也许就是托尔斯泰塑造她性格的方式：与塞万提斯描绘堂吉诃德的方式不同，托尔斯泰呈现给我们的安娜是柔软的、朦胧的，让我们有足够空间设想她。我们阅读《安娜·卡列尼娜》的时候不是置身局外，读《堂吉诃德》时我们才如此。小说艺术最显著的方面是它以主人公们感知世界的方式连同他们所有的感知，将世界呈现给我们。因为我们从远处看到的广阔景观是通过他