《普通读者》
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怀斯的影响。就在前不久，艾轩还深情地说：“怀斯是美国美术史上最伟大的艺术家。”连一再表示对怀斯“十二万分憎惧”的陈丹青，早年的西藏组画里恐怕也能看见怀斯的影子——《克里斯蒂娜的世界》中那道高耸的地平线时时可见。
关于怀斯的艺术成就，似乎有着很高与很低两种极端评价。不过我对这些评价没什么兴趣。我对怀斯感兴趣的，仍然是空间与光。怀斯与霍珀所关注的题材有很大的不同，他们对空间与光的理解也存在很大差异。欣赏怀斯的画作，不大可能有那种目击甚而偷窥的感觉，主要原因在于空间与光的调度。在怀斯的画里经常出现，并且极富表现力的地平线、天际线在霍珀那里是看不到的，而在霍珀画中，那些刻意地、甚至是强制性的光在怀斯那里也不曾有过。相反，怀斯画作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都笼罩着一种灰蒙蒙的光晕。且不说那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就随便拿一幅《1946年的冬天》与霍珀的画作比一比就足以说明问题：衰草、栅栏、尚未完全融化的积雪，它们被一一呈现于画面之上。一个迅疾行走的男子被置于画面的中间，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的画作里，很难看见如此一览无遗的场景，也几乎看不到如此剧烈的人物动态。怀斯善用那些富有弹性的线条，使得他的作品有着层次丰富的肌理，这在霍珀的画作里同样是很难看到的——在他那里，更多的是水平与垂直的锐利线条，建筑如此，街道如此，连人物的形体也如此，而这些线条往往是强烈的光线所规定的。但是，《1946年的冬天》中那个男人的影子透露出了些许信息：那分明是一道着重强调的影子，与整个画面的亮度形成了鲜明的对比。在怀斯的很多作品里，都能发现作者对阴影的刻意强调。它暗示着怀斯与霍珀一样，都巧妙地运用光影来表达主题。在另外一些画作里，怀斯处理单一光源的手法更能看出他与霍珀的共同之处。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《恋人》等。
应该说，相较于霍珀，怀斯的画才是“感伤”的。他运用空间与光所营造的更多是情绪，而非戏剧化冲突，所以人们在怀斯的画里看不到不安、紧张和焦虑，而常会有怅然若失的感觉。从这一点讲，霍珀是导演，怀斯是诗人，但只有当我们去亲近他们的画作，才能理解怀斯那么推崇霍珀的原因——他的确从大自己35岁的前辈画家那里学到了东西。
当代艺术的局中人
《物尽其用》是艺术家宋冬和他的母亲赵湘源共同完成的一组装置艺术作品，也是美术史家巫鸿编著新书的标题。两者之间紧密的关系是不言而喻的：巫鸿用文字和图片为无缘现场观看作品的人们提供了一个大略而不失精要的想象渠道。
作为一组装置艺术作品，《物尽其用》的规模惊人地庞大。它由一万余件实实在在的家用物品组成。大到桌椅板凳衣柜碗橱乃至房屋梁木，小至旧衣线团台灯电话肥皂钟表玩具，瓶瓶罐罐，连挤干了的牙膏皮、拧下来的矿泉水瓶盖，都铺陈得让人震惊。更惊人的是，这些物什乍一看杂乱无章，分属不同类别，具有不同功能，出自不同年代，却是一个不容置疑的整体。它们都是赵湘源老人从1950年代到2005年代不间断收集留存的结果。仅从这组作品的材料而言，它们已经是长达半个世纪以来中国人日常生活的缩影，同时也是一个普通人有别于其他任何人的独特人生。
我能想象身处作品展场时观众的感受，在《物尽其用》这本书的第三部分，访谈、评论和观后感也提供了想象的凭据。不过要弥补不在现场的缺憾，文字必须担负起更多“剧透”的责任，而《物尽其用》一书很好地达成了这一任务。其中，巫鸿的介绍相当于展出的导言，赵湘源的自述，还有她与儿子宋冬的对话则构成了作品的背景深度。
赵湘源为什么收集储存了那么多东西？说来话长。赵女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父亲是毕业于黄埔军校的军官。侵华日军攻陷湖南时，赵家迁往重庆璧山，在那里她度过了优渥而宁静的童年。1949年，因父亲进入公安部任职，赵随家人移居北京，生活一度舒心惬意。然而好景不长，1953年父亲在肃反运动中被捕入狱，作为反革命家属，丧失了一切经济来源的赵家只得靠典当艰难维生。15岁的赵湘源眼看家中的首饰衣物，乃至任何可以换钱的家当一一被放弃，滋味可想而知。之后她的母亲只好寻些针线活儿来做，靠锁扣眼挣出家用。赵湘源也一边读书一边打零工，糊纸袋、包糖纸、分云母片，什么都做。母女俩从此不再添置衣裤，靠着不断改、染旧衣过生活。也就在这个时期，赵湘源逼出了一个一生的习惯，那就是不断收集和存储各种针头线脑布料布块，为改造下一件衣服做准备。
1958年考上大学，1960年父亲获释，第二年母亲去世，然后是自己的婚姻，赵湘源的青年时期和以前一样充满困苦与起伏。婚后她和丈夫，还有两个孩子挤在5.8平方米的小房子里继续类似的日子——儿子宋冬甚至只能睡在床头的一口柜子上。艰辛使得“物尽其用”的观念更深地植入了赵湘源的头脑，她不允许自己把任何东西随随便便扔掉，也希望所有的东西都可以反反复复地使用。
进入上世纪80年代，随着时代的变
关于怀斯的艺术成就，似乎有着很高与很低两种极端评价。不过我对这些评价没什么兴趣。我对怀斯感兴趣的，仍然是空间与光。怀斯与霍珀所关注的题材有很大的不同，他们对空间与光的理解也存在很大差异。欣赏怀斯的画作，不大可能有那种目击甚而偷窥的感觉，主要原因在于空间与光的调度。在怀斯的画里经常出现，并且极富表现力的地平线、天际线在霍珀那里是看不到的，而在霍珀画中，那些刻意地、甚至是强制性的光在怀斯那里也不曾有过。相反，怀斯画作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都笼罩着一种灰蒙蒙的光晕。且不说那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就随便拿一幅《1946年的冬天》与霍珀的画作比一比就足以说明问题：衰草、栅栏、尚未完全融化的积雪，它们被一一呈现于画面之上。一个迅疾行走的男子被置于画面的中间，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的画作里，很难看见如此一览无遗的场景，也几乎看不到如此剧烈的人物动态。怀斯善用那些富有弹性的线条，使得他的作品有着层次丰富的肌理，这在霍珀的画作里同样是很难看到的——在他那里，更多的是水平与垂直的锐利线条，建筑如此，街道如此，连人物的形体也如此，而这些线条往往是强烈的光线所规定的。但是，《1946年的冬天》中那个男人的影子透露出了些许信息：那分明是一道着重强调的影子，与整个画面的亮度形成了鲜明的对比。在怀斯的很多作品里，都能发现作者对阴影的刻意强调。它暗示着怀斯与霍珀一样，都巧妙地运用光影来表达主题。在另外一些画作里，怀斯处理单一光源的手法更能看出他与霍珀的共同之处。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《恋人》等。
应该说，相较于霍珀，怀斯的画才是“感伤”的。他运用空间与光所营造的更多是情绪，而非戏剧化冲突，所以人们在怀斯的画里看不到不安、紧张和焦虑，而常会有怅然若失的感觉。从这一点讲，霍珀是导演，怀斯是诗人，但只有当我们去亲近他们的画作，才能理解怀斯那么推崇霍珀的原因——他的确从大自己35岁的前辈画家那里学到了东西。
当代艺术的局中人
《物尽其用》是艺术家宋冬和他的母亲赵湘源共同完成的一组装置艺术作品，也是美术史家巫鸿编著新书的标题。两者之间紧密的关系是不言而喻的：巫鸿用文字和图片为无缘现场观看作品的人们提供了一个大略而不失精要的想象渠道。
作为一组装置艺术作品，《物尽其用》的规模惊人地庞大。它由一万余件实实在在的家用物品组成。大到桌椅板凳衣柜碗橱乃至房屋梁木，小至旧衣线团台灯电话肥皂钟表玩具，瓶瓶罐罐，连挤干了的牙膏皮、拧下来的矿泉水瓶盖，都铺陈得让人震惊。更惊人的是，这些物什乍一看杂乱无章，分属不同类别，具有不同功能，出自不同年代，却是一个不容置疑的整体。它们都是赵湘源老人从1950年代到2005年代不间断收集留存的结果。仅从这组作品的材料而言，它们已经是长达半个世纪以来中国人日常生活的缩影，同时也是一个普通人有别于其他任何人的独特人生。
我能想象身处作品展场时观众的感受，在《物尽其用》这本书的第三部分，访谈、评论和观后感也提供了想象的凭据。不过要弥补不在现场的缺憾，文字必须担负起更多“剧透”的责任，而《物尽其用》一书很好地达成了这一任务。其中，巫鸿的介绍相当于展出的导言，赵湘源的自述，还有她与儿子宋冬的对话则构成了作品的背景深度。
赵湘源为什么收集储存了那么多东西？说来话长。赵女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父亲是毕业于黄埔军校的军官。侵华日军攻陷湖南时，赵家迁往重庆璧山，在那里她度过了优渥而宁静的童年。1949年，因父亲进入公安部任职，赵随家人移居北京，生活一度舒心惬意。然而好景不长，1953年父亲在肃反运动中被捕入狱，作为反革命家属，丧失了一切经济来源的赵家只得靠典当艰难维生。15岁的赵湘源眼看家中的首饰衣物，乃至任何可以换钱的家当一一被放弃，滋味可想而知。之后她的母亲只好寻些针线活儿来做，靠锁扣眼挣出家用。赵湘源也一边读书一边打零工，糊纸袋、包糖纸、分云母片，什么都做。母女俩从此不再添置衣裤，靠着不断改、染旧衣过生活。也就在这个时期，赵湘源逼出了一个一生的习惯，那就是不断收集和存储各种针头线脑布料布块，为改造下一件衣服做准备。
1958年考上大学，1960年父亲获释，第二年母亲去世，然后是自己的婚姻，赵湘源的青年时期和以前一样充满困苦与起伏。婚后她和丈夫，还有两个孩子挤在5.8平方米的小房子里继续类似的日子——儿子宋冬甚至只能睡在床头的一口柜子上。艰辛使得“物尽其用”的观念更深地植入了赵湘源的头脑，她不允许自己把任何东西随随便便扔掉，也希望所有的东西都可以反反复复地使用。
进入上世纪80年代，随着时代的变