《普通读者》
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化，他们的生活逐渐好转。丈夫升迁顺利，子女成功就业，家境一天好过一天，可是赵湘源积攒物什的习惯并未淡去。自从她家搬到宽敞的院子，这一习惯反而多了施展的空间。除了原有的积存，儿女们的衣服、孙子辈的玩具、扩建老屋余下的砖瓦木板窗棂甚至铁钉，都在她的收纳之列。这些东西填满了房间，连院子下面的防空洞也被塞满。当丈夫于2002年去世后，赵湘源的习惯变得更加不可遏制。之后的数年里，她几乎用各种旧物织成了一个厚厚的茧，把自己深深地掩埋起来。这一时期，她的搜集习惯虽然带有过去困苦生活的痕迹，但已经逐渐转化为精神之疾、回忆之癖。正是在这种情况下，艺术家宋冬想用一种艺术的方式治愈母亲的“疾病”，让她破茧而出，开始另一段生活，于是有了《物尽其用》这个作品。
当然，要让那万余件旧物成为艺术，而不仅是一堆历史记忆的遗留物，过程并不简单。与过去静态的形象相比，现代艺术逐渐进化成为一种交互活动。毫无疑问，在这一活动中，作品仍然居于中心的地位，但是作品与世界的关系、与作者的关系、与观众的关系以及相互之间错综复杂的连接都在发生深刻的变化。具体到《物尽其用》而言核心在于，作为“艺术材料”的所有人和提供者，赵湘源本人还必须是这项艺术活动的自觉创造者。不然，作者的意图不明，作品的意义自然也会暧昧不清，甚至根本子虚乌有。从书中的叙述来看，在宋冬的帮助下，赵湘源的确成了一个创造者，一位艺术家。她的自述文字以及她在展场与观众的交流活动，都说明了这一点。
然而，在理解《物尽其用》这组装置艺术的同时，我对这本书的目的却产生了疑虑。它究竟是独立存在的评论，还是附丽于展览的“产品说明”？这让我对巫鸿在其中扮演的角色多了好奇。然而遗憾的是，无论在活动中，还是在书里，他的身影似乎无处不在，却又十分模糊。作为艺术计划的参与者，他所起的作用不清楚；作为本书的编著者，他“编”的成分远大于“著”。除了一篇由他撰写的展览序言以及一篇背景交代，其余都只能算辑录。对作品本身，看不到巫鸿深入的评论，也没有像样的分析。那么，在那场艺术活动中，他究竟是美术史家？评论家？策展人？还是三位一体？不好捉摸。
巫鸿在中国美术史领域绝对是重量级的存在。他早年在中央美院以及故宫博物院的学习与工作，以及负笈海外习得的西方美术研究和人类学知识，还有多年的艺术史积累，都称得上得天独厚。他用西方视角解读东方艺术的尝试有着内在的磗格，但总体上不失意义。他的博士论文《武梁祠》刚一出版就深得学界好评，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》也引发过热议，即便是《美术史十议》这类专栏文字也颇有洞见。然而，读过《作品与展场》《走自己的路》等文集后，我感觉巫鸿论述中国现当代艺术时，自身的定位发生了漂移。大体说来，他所做的工作更多的是对当代艺术活动的记录与描述，而少见客观的批评，也没有什么理论上的建树。譬如他试图用“当代性”这样一个概念统摄中国近三十年的美术进程，却又把使用传统媒材和写实风格的绘画排除于当代艺术的范畴之外，其大而无当之处十分显眼。假如以我所说的作品、作者、世界以及观众的多重关系来衡量，巫鸿本该是当代艺术的特殊观众，实际上却扮演了局中人——想必这就是《物尽其用》一书令我困惑的原因所在吧？
青山何辜
一批从来没有专业建筑设计经验的艺术家来到贺兰山下，他们要在那里建12幢房子，取名叫“贺兰山房”。有人为此写了一篇宣言，批判了城市建设的千篇一律，表达了对普遍平庸的当代建筑的厌倦。接着，提出了他的宏愿：“希望艺术家去发明、制定新的规则、指标和制度。”（《贺兰山房：艺术家的意志》，吕澎）
奇怪的事情接二连三。画家周春芽设计的房子被转了180度的方向，原来朝西的可以看见贺兰山的窗户被改到了东边。工程人员的解释很合理：西晒的太阳太厉害了。被盖反的房子还有宋永平的《撒福——山房》以及吴山专的《餐字高路》。其他艺术家设计的房子问题也不少，有的设计造价严重超标，有的设计面积严重超标。更严重的是，艺术家们设计的房子大多存在着功能上的不合理，比例尺度严重失衡的问题。如今，这些奇形怪状的房子静静地矗立在贺兰山下，像对大山的一种嘲讽。
的确不知道艺术家们对于建筑的理解有多深，但是有一点是明显的失误：投资的开发商起码应该问一问，各位小时候玩泥巴的水平怎么样啊？
对现实的反抗姿态谁都可以摆，但是首先得掂掂自己的能力。四川有句俗话“眼大肚皮小”，说的就是那种声调和实力不成比例的人。与其用一堆水泥去羞辱青山，还不如加入主旋律的合唱，毕竟，别人只需要你的声音，而像拆迁这样的技术活自有人在行。
说到建筑，我内心的一个愿望又浮了起来。一直想拜见《武陵土家》一书的作者张良皋先生，可惜数次去武汉，都没有机会。先生学识渊博，再加上当年武陵经历，所以文笔真挚，情绪饱满，识见中肯，《武陵土家》堪称杰作。像张先生这样的人不多了。写有《楠溪江中游乡土建筑》的陈志华先生算是其中一个。
当然，要让那万余件旧物成为艺术，而不仅是一堆历史记忆的遗留物，过程并不简单。与过去静态的形象相比，现代艺术逐渐进化成为一种交互活动。毫无疑问，在这一活动中，作品仍然居于中心的地位，但是作品与世界的关系、与作者的关系、与观众的关系以及相互之间错综复杂的连接都在发生深刻的变化。具体到《物尽其用》而言核心在于，作为“艺术材料”的所有人和提供者，赵湘源本人还必须是这项艺术活动的自觉创造者。不然，作者的意图不明，作品的意义自然也会暧昧不清，甚至根本子虚乌有。从书中的叙述来看，在宋冬的帮助下，赵湘源的确成了一个创造者，一位艺术家。她的自述文字以及她在展场与观众的交流活动，都说明了这一点。
然而，在理解《物尽其用》这组装置艺术的同时，我对这本书的目的却产生了疑虑。它究竟是独立存在的评论，还是附丽于展览的“产品说明”？这让我对巫鸿在其中扮演的角色多了好奇。然而遗憾的是，无论在活动中，还是在书里，他的身影似乎无处不在，却又十分模糊。作为艺术计划的参与者，他所起的作用不清楚；作为本书的编著者，他“编”的成分远大于“著”。除了一篇由他撰写的展览序言以及一篇背景交代，其余都只能算辑录。对作品本身，看不到巫鸿深入的评论，也没有像样的分析。那么，在那场艺术活动中，他究竟是美术史家？评论家？策展人？还是三位一体？不好捉摸。
巫鸿在中国美术史领域绝对是重量级的存在。他早年在中央美院以及故宫博物院的学习与工作，以及负笈海外习得的西方美术研究和人类学知识，还有多年的艺术史积累，都称得上得天独厚。他用西方视角解读东方艺术的尝试有着内在的磗格，但总体上不失意义。他的博士论文《武梁祠》刚一出版就深得学界好评，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》也引发过热议，即便是《美术史十议》这类专栏文字也颇有洞见。然而，读过《作品与展场》《走自己的路》等文集后，我感觉巫鸿论述中国现当代艺术时，自身的定位发生了漂移。大体说来，他所做的工作更多的是对当代艺术活动的记录与描述，而少见客观的批评，也没有什么理论上的建树。譬如他试图用“当代性”这样一个概念统摄中国近三十年的美术进程，却又把使用传统媒材和写实风格的绘画排除于当代艺术的范畴之外，其大而无当之处十分显眼。假如以我所说的作品、作者、世界以及观众的多重关系来衡量，巫鸿本该是当代艺术的特殊观众，实际上却扮演了局中人——想必这就是《物尽其用》一书令我困惑的原因所在吧？
青山何辜
一批从来没有专业建筑设计经验的艺术家来到贺兰山下，他们要在那里建12幢房子，取名叫“贺兰山房”。有人为此写了一篇宣言，批判了城市建设的千篇一律，表达了对普遍平庸的当代建筑的厌倦。接着，提出了他的宏愿：“希望艺术家去发明、制定新的规则、指标和制度。”（《贺兰山房：艺术家的意志》，吕澎）
奇怪的事情接二连三。画家周春芽设计的房子被转了180度的方向，原来朝西的可以看见贺兰山的窗户被改到了东边。工程人员的解释很合理：西晒的太阳太厉害了。被盖反的房子还有宋永平的《撒福——山房》以及吴山专的《餐字高路》。其他艺术家设计的房子问题也不少，有的设计造价严重超标，有的设计面积严重超标。更严重的是，艺术家们设计的房子大多存在着功能上的不合理，比例尺度严重失衡的问题。如今，这些奇形怪状的房子静静地矗立在贺兰山下，像对大山的一种嘲讽。
的确不知道艺术家们对于建筑的理解有多深，但是有一点是明显的失误：投资的开发商起码应该问一问，各位小时候玩泥巴的水平怎么样啊？
对现实的反抗姿态谁都可以摆，但是首先得掂掂自己的能力。四川有句俗话“眼大肚皮小”，说的就是那种声调和实力不成比例的人。与其用一堆水泥去羞辱青山，还不如加入主旋律的合唱，毕竟，别人只需要你的声音，而像拆迁这样的技术活自有人在行。
说到建筑，我内心的一个愿望又浮了起来。一直想拜见《武陵土家》一书的作者张良皋先生，可惜数次去武汉，都没有机会。先生学识渊博，再加上当年武陵经历，所以文笔真挚，情绪饱满，识见中肯，《武陵土家》堪称杰作。像张先生这样的人不多了。写有《楠溪江中游乡土建筑》的陈志华先生算是其中一个。